「K A R Y Y N」と一致するもの

　スティーブン・ウィルキンソンによるビビオは、それまでも３枚のアルバムを発表していたが、2009年に〈ワープ〉が発見したことで、いまやエイフェックス・ツイン、そしてボーズ・オブ・カナダにつぐIDMの綺羅星の仲間入りを果たした。そのアルバム『アンヴィバレンス・アヴェニュー』を特徴づけているのは、ボーズ・オブ・カナダのファンタジーにフォークがブレンドされたいわば"フォーキー"なIDMサウンドだ。とくに人気の高かった"ハイケスク（ホエン・シー・ラフス）"と"ラヴァーズ・カーヴィングス"はその代表的な曲で、さらにもうひとつ彼の音楽を特徴づける牧歌性は"クライ！ベイビー！"に象徴される。そういう観点で言えば、ビビオはエイフェックス・ツインとアニマル・コレクティヴ（そしてまたトクマル・シューゴ）を近づける存在である。
　また、ジェイディラやフライング・ロータスといったビートの実験者たちからの影響は"ファイアー・アント"に表れている。あるいは、その音声処理はポスト・ダブステップとも連動している。こうして『アンヴィバレンス・アヴェニュー』は、ボーズ・オブ・カナダからマウント・キンビーの溝を埋める作品ともなった。2010年にブレイクしたノッティンガムのローンによる『エクスタシー＆フレンズ』は、明らかにビビオ（そしてもちろんボーズ・オブ・カナダ）の影響下で展開したエレクトロニック・ミュージックである。......まあ、とにかく、彼の新作『マインド・ボケー』は、要するに彼の評価が決定的なものとなってからリリースされる最初のアルバムとなる。

　『マインド・ボケー』の評価は、リスナーがビビオに何を求めているのかにもよるだろう。１曲目の"プレテンティアス"は、ビビオの（おそらくはもっとも大きな）魅力であろう牧歌性とは異なる暗いシンセ・ポップをグリッチ・ホップを通してやったような曲である。そしてこの暗さは、もともと彼がクラウデッドのリリースなどで知られていたロサンジェルスの〈マッシュ〉からデビューしているというその出自を引っ張り出すと同時に、『アンヴィバレンス・アヴェニュー』に続いた編集盤『ジ・アップル・アンド・ザ・トゥース』でも見せたロックへのアプローチをも匂わせている。続く"アニシング・ニュー"も不吉なはじまりで、そのビートには彼のジェイディラやマッドリブへのシンパシーが顔をのぞかせている......が、しかし曲はIDMというよりは前作以上にポップへの情熱に導かれている。このように『マインド・ボケー』は、彼のトレードマークである"フォーキー"な牧歌性に背くようにはじまる。面白いのが、いくつかの収録曲のチルウェイヴとの近似性である。ビートを際だたせて、メロウな感覚が流れる"ライト・シープ"などはトロ・イ・モアのデビュー・アルバムを彷彿させる。だいたい、（おそらくある種のギャグとして）"アーティスツ・ヴェイリー"のようなディスコまでやっている！

　こうした自分に貼られたレッテルやファンの期待への裏切りは、アンビエントを求められたエイフェックス・ツインが『アイ・ケア・ビコーズ・ユー・ドゥ』をやったように、アーティストにとっては真価を問われる挑戦となる。ビビオは、かつてのエイフェックス・ツインのような無謀な冒険を選んではいないが（まあ、当たり前か）、確実に彼の音楽を拡張している。チョップド・ビートからはじまる３曲目の"ウェイク・アップ！"では、おそらく彼の音楽を好む多くのリスナーが求めているであろうピースな感覚がメロディアスに、心地よく、やわらかく展開している。タイトル曲の"マインド・ボケー"などは椅子から滑り落ちるほどポップだ。もっともこの楽天性は、震災からわずか１週間の東京の部屋ではまだどうにもしっくり来ないが、ユーモラスなIDMポップとしては出色の出来だ。こうした彼の新しい一歩は魅力的だが......"K・イズ・フォー・ケルソン"や"モア・イクスキューズ"が流れると、ああ、やっぱこの人は素直に『アンヴィバレンス・アヴェニュー』路線でもう１枚作るべきだったのではないかと思ってしまう。
　『マインド・ボケー』の最後の曲"セイント・クリストファー"ではマニュエル・ゲッチングめいた極楽のミニマリズムが展開される。この美しい曲をもっと素直に受け入れられる精神状態に早くなりたい。テレビを点けると最近はもう怒りがこみ上げてくる。日本も大変だが、ヨーロッパでは仏・米・英そのほか多国籍軍がリビアをミサイル攻撃か......。

　彼女は音楽家の父と写真家の母のあいだ、南スウェーデンで生まれた。一家はモロッコに住み、ポルトガルの山頂で暮らし、そして多くの時間をインドで費やした。現在24歳のリッキ・リーは、いわばヒッピー的な環境で幼少期を送っている。「自由がありあまっていたわ」と彼女は『オブザーヴァー』の取材に答えている。「それはまったくもって有害だったわ。飽き飽きしたし、だから私には故郷という感覚がないのよ。そう、私にはルーツがないの。世話をされたという感覚がないのよ。私は人を信用しない」
　「そして私は生存者なのよ」......こう続ける彼女の言葉がその記事の写真のキャプションとなった。リッキ・リーのバイオはどこかミシェル・ウエルベックの『素粒子』のようでもあるが、彼女は村上春樹を愛読しているらしい。ミケランジェロ・アントニオーニの『赤い砂漠』にも強く影響されたらしい。モニカ・ヴィッティは美しい。そして、彼女は初期のナズと2パックとビギーとMFドゥームに親しんでいる。

　2008年に発表されたリッキ・リーのデビュー・アルバム『ユース・ノヴェルズ』も、僕は『ビッチフォーク』で紹介するかどうか迷った挙げ句に最終的にリストから落としてしまった１枚である。アルバムが出た当時『リミックス』のレヴューでも書いたように、彼女はいわゆる"コケティッシュ"な女だと受け止めていた。そう、じれったい態度で男をたぶらかす女だろ、あれはと。すると彼女はこの新しいアルバムでこう挑発している。「私はあなたの売春婦よ」と。「それは男が、とくにジャーナリストが女性アーティストについて書いた記事に対する私のコメントよ」と彼女は『オブザーヴァー』に話している。そうした彼女の性の文化に挑む態度はたしかにデビュー当時のマドンナのようである。そして、その他方では、彼女はBBCでこうも話している。「誤解されているけど、それは村上春樹の『ねじまき鳥クロニクル』にインスピアされた言葉なの。セックスについては何も言っていないわ。それなの過度に性的なこの社会ではあらゆる性的な言葉はセックスを意味してしまう」
　そう、彼女は確信犯としての"コケティッシュ"だったというわけだ。

　ビヨーン・イットリングがプロデュースした『ユース・ノヴェルズ』はいわゆるメランコリックなポップだった。ファッショナブルだが悲しいその調べは欧米で大きな成功を収めた。セカンド・アルバムにあたる『ワウンドディッド・ライムス（傷ついた韻）』は、同じくビヨーン・イットリンによるプロデュースだが、録音はストックホルムではなくロサンジェルス。そしてメランコリックだがロマンティックな彼女のポップは、ビヨーンのレトロ趣味（というかフィル・スペクター趣味）とともにより際だっている。大胆になっている。『ユース・ノヴェルズ』は大人しいアルバムだったが、『ワウンドディッド・ライムス』には動きがある。ダンスもある。キャッチーな"サッドネス・イズ・ア・ブレッシング（悲しみは天の恵み）"、バラードの"アイ・ノウ・プレイシズ"や切ない"アンリクワイティッド・ラヴ"、そして魅惑のメロドラマ"ラヴ・アウト・オブ・ラスト"やダンサブルな"リッチ・キッズ・ブルース"や"ユース・ノーズ・ノー・ペイン"......スタイルはすべてシックスティーズだが、「私は、愛がすべてを征服するという純粋な考えを信じているその時代が好きです」と彼女は話している。
　僕は彼女がまた新しいアルバムを作ったら買うだろう。もちろん金があればだが、しかし迷わずに。

　原子炉から煙など冗談じゃねー。俺たちが望むのはダンスフロアの爆発......４月１日金曜日、ZETTAI-MUが〈名村造船所跡地〉 で開かれます。しかも今年は〈ソナー・フェスティヴァル〉と手を組んでの開催です。出演者は、待望の新作の発表を控えているバトルズをはじめ、フライング・ロータス、コード９、モードセレクターといった豪華な海外勢、そして国内からは再結成されるドライ＆ヘヴィーを筆頭に、toe、O.N.O 、Michita、KIHIRA NAOKI......そして主宰者であり、先日のDOMMUNEで魂のこもったプレイをみせてくれたKURANAKA 1945......などなど。
　ソールドアウト必至の前売券は枚数限定、発売日や販売場所などお見逃しなく！！

　2011年のヨーロッパは何度目かのシカゴ・ハウス・リヴァイヴァルのようで、今年に入ってデリック・カーターは６年ぶりのミックスCD（『ファブリック56』）を発表、同時期にオリジナル・シカゴ・ハウスの拠点〈トラックス〉レーベルの音源のリエディットものの編集盤『トラックス・リ-エディティッド』もリリースされている。さらにオランダの〈ラッシュ・アワー〉からは５月には『シカゴ・ダンス・トラックス』なる編集盤のリリースも予定されているという。ここに紹介するヴァーゴ・フォーの『リシュアレクション』も〈ラッシュ・アワー〉からこの３月にリリースされたばかりだ。ちなみにポップ・フィールドにおいて、こうしたシカゴ・ハウス・リヴァイヴァルと連動したのがハーキューリーズ＆ザ・ラヴ・アフェアだったようで、なるほど！　これで今年の正月のデリック・メイのDJにおいてロバート・オウェンスの"ブリング・ダウン・ザ・ウォールズ"がなぜ最初のクライマックスにスピンされたのかという理由がわかった。
　それでなくても、最近のアントールドやラマダンマン、ないしはアジソン・グルーヴといったポスト・ダブステップ系の連中はシカゴのアシッド・ハウスに（意識的か無意識的なのかは知らないが、とにかく......）接近しているし、もっとも憎たらしいジョイ・オービソンの音楽からロン・トレントを見出すことだって難しくはない。ジュークがどこまで絡んでいるのかまではわからないけれど、たしかにシカゴはいま来ている感じがする。
　
　ハーキュリーズのアンディ・バトラーが言うようにシカゴ・ハウスは特殊な歴史を有している。その歴史は、貧民街のゲイ・クラブの腕利きのDJとヨーロッパのニューウェイヴに影響を受けた10代の子供たちによって作られた。ドラムセットを買う金を持たない子供たちはドラムマシンに電流を通し、ラジオからは流れない音楽をスピンするDJ連中は子供たちが作ったトラックをクラブでかけた。1980年代のなかばには、シーンからは次から次へと作品が生まれるようになった。煙草の吸い殻とリサイクルしたヴァイナルによる最悪のプレスでリリースされたそれらオリジナル・シカゴ・ハウスは、まずはイギリスで売れるようになった。が、しかし、シカゴの若いプロデューサーに金が入ることはなかった......やがて〈トラックス〉レーベルのラリー・シャーマンは、その輝かしいシカゴ・ハウスの歴史の立役者のひとりでありながら、多くの訴訟にあっている。
　こうした醜悪な一面を持っているがゆえに、1990年代なかばにデリック・カーターやカジミエといった第二世代が登場するまでは、シカゴはハウスの故郷でありながら（デトロイトやニューヨークと違って）ほとんどの主要人物たちがいなくなっていた。バトラーはシカゴ・ハウスの特徴を「殺気立つモノ」と見ているが、たしかにそれはセクシャルな"ブリング・ダウン・ザ・ウォールズ"からゲットーな〈ダンス・マニア〉にいたるまでのシカゴ・ハウスに共通する感覚だ。あの抜き差しならない感覚が、シカゴ・ハウスのベースラインに表れているではないか......。ディスコからハードな感性は生まれることはなかったが、シカゴ・ハウスからはURやジェフ・ミルズが生まれ、UKの連中にいたってはシカゴ・ハウスにパンクを嗅ぎ取っている。
　
　ヴァーゴ・フォーは、オリジナル・シカゴ・ハウスにおける伝説のプロジェクトだ。メンバーはエリック・ルイスとマーウィン・サンダーソンで、ふたりが最初にハウスを作ったのはルイスが12歳、サンダーソンが14歳のときだった。シーケンサーはなく、４トラックのレコーダーを使ってのライヴ録音だった。彼らの活動期間は1989年から1993年までの４年間で、すでに数多くのスターを輩出していたオリジナル・シカゴ・ハウスのシーンにおいては、〈トラックス〉から１枚のシングルとUKの〈ラディカル〉から１枚のアルバムを出しただけの地味な存在だった。が、その評価はこの10年でずいぶんと高まっている。〈トラックス〉から発表した「ドゥ・ユー・ノー・フー・ユー・アー？」は隠れ名盤として広く知られるようになり、昨年は〈ラッシュ・アワー〉が1989年の幻のアルバム『ヴァーゴ』を再発している。
　『リシュアレクション』は彼らの未発表作品集である。繰り返すようだが、ヴァーゴ・フォーは22年目にしてようやく彼らの未発表曲を求められるようになったのだ。彼らの音楽の多くは初期カール・クレイグやデリック・メイ、もしくはロン・トレントやシェ・ダミエのようにラリー・ハードの影響を受けたセクシャルでロマンティックなディープ・ハウスである。かつて僕の友人はロン・トレンドの音楽を「非行少年を更生させるだけの美しさを持った音楽だ」と評していたが、ヴァーゴ・フォーの音楽も争いよりはセックスを強調する音楽であることは間違いない。CDには15曲が収録、12インチ・ヴァイナル５枚組のボックス・セットにはなんと30曲が収録される。コレクターにとっては迷うことのない選択肢だろうが......。いずれにして、この素晴らしい音楽は22年の歳月を要していまようやく評価されている。こんな宝石のような音楽がまだ埋もれていたのかと驚く次第である。

ジェフ・ミルズからの贈り物です！

■Phoenix.mp3 [Download]

　都知事選のニュースなどに絡んで出馬予定者のサイトやブログなどをめぐっていると、「夢」という言葉はあっても「理想」という言葉をほとんどまったく見かけないことに気づいた。たしかに「理想」という言葉はなんとなく怖い。ユートピア島がじつは管理社会的な逆ユートピアだったという具合に、その「理想」というのが、誰にとっての「理想」なのかということがここ10年くらいの間は倫理の問題としても一般化した。「誰かの理想が、他の誰かの逆理想になり得る」という命題はアメリカナイゼーションとしてのグローバリゼーション問題、イラク戦争などを考える上でも避けられないものである。「夢」が個人が勝手に思い描くものであるのに対し、「理想」には「こうあるべき」という、他に対する微妙な強制力が含まれるわけだから、いま使いづらい言葉であるのは間違いないだろう。しかしそのことは、理想なき世界を肯定するものでもない。

　ローファイやシューゲイズな方法を技術的な背景として、2000年代後半はサイケ／ドリーム・ポップのルネッサンス的状況が続いた。私のなかではこの潮流をふたつに分けて聴いていた部分があって、それがまさに「夢」と「理想」に対応するな、と思った。「夢」派の代表はディアハンター、ウォッシュト・アウト、ペインズ・オブ・ビーイング・ピュア・アット・ハートなど。いわゆるグローファイや、素朴なシューゲイザー・フォロワーなどもこちらに加えることが多い。「理想」派の代表はヴァンパイア・ウィークエンド、アニマル・コレクティヴ、ダーティ・プロジェクターズ、グルーパーなど。ざっと比較すると、理想派は方法意識が強く、そのことで新しい世界を描き出そうとするのに対し、夢派は方法的な試行錯誤よりも、護身のために音を巡らし、そのなかにひきこもろうとする、というところだろうか。リテラルにとれば非難するようにきこえるかもしれないが、もちろん夢派のそうした性質は2000年代末においてきわめてビビッドな発明であったわけで、評価を惜しまない。理想派にはヴィジョンがある。夢派はヴィジョンが壊れている。理想派にはナチュラルな希望がある。夢派にはナチュラルに希望がない。ユートピアとディストピアの対照だ。しかしどちらも「いま」に対する鋭い感性がもたらしたものである。
　そして前置きが長くなったが、ジュリアナ・バーウィックは最初のフル・レングスである『サングウィン』（2009）当初から私の中では「理想派」だ。それは、しずかに差し出された未来の形である。そしてじつはなかなかに押しの強い音楽でもある。ほぼ自分の声だけを用いて幾重にも重ね、ループさせる、という方法意識のかたまりのような独特のスタイル。深い残響と整ったハーモニーが教会音楽を思わせながら鳴り渡るばかりで、ビートも歌詞もない。展開というほどの展開もない。しかし、強烈に光を感じる。開き直ったやぶれかぶれのあかるさなどではない。未来という言葉から光が失われた時代に、ベタでもネタでもメタでもなく、不思議な自信を感じさせながら彼女の音は力強く外へと広がっていく。非常に攻めの姿勢のあるクリエイター／アーティストだ。

　実際のところ歌姫という要素は彼女には希薄である。声量豊かに長いフレージングをこなしたり、きっちりとした唄ものを霊感たっぷりに表現するといったタイプではない。また、バンドを組むつもりがないことを明言しており、自分ひとりだけで表現することへの強いこだわりをみせている。「バックと唄」という二元論への批評が根本にあるのだ。また、リヴァーブやループなどペダルに多くを依存するスタイルであるため、再現の不可能性について自覚的な発言もしている。２度同じものが作れないような一回的な表現になにを求めているのか。あるインタヴューで、彼女は「スピリチュアルだ」と評価されることを嫌い、「もっともっと、心の底からエモーショナルなもの」を捉えたいのだと述べている。一回的で即興性が強いということのために、自分の音楽を神秘化されたくないのだ。同時にそれは「悲しいから悲しい音を出す」といったレベルを超えたもっと深い彼女のエモーションを拾い上げるための方法なのだということを想像させる。バーウィック独特の楽曲制作／録音スタイルは、おそらくはこうした思いから生まれている。
　ピアノがあしらわれた"バウ"を聴いていると、グルーパーとの類似性に気づく。グルーパーの霧の沼のようなドローンと、バーウィックの光のようなハーモニーは対照的だがよく似ている。グルーパーもまた、なかなかにきかん気で、押しの強い音楽なのだ。だが非常に透明度が高い。両者ともに深いリヴァーブがかけられているが、それは「夢派」が用いるような視界を遮る煙幕ではなくて、視界をクリアにし、意識を研ぎすませるための装置であるように感じられる。彼女らには彼女らのヴィジョンがはっきりとある。聴いていれば、少なくとも両者の強い眼差しを感じとることができる。そして、この眼差しの強さにつられるようにして私もまた彼女たちがみようとし、またみているものへと心が動く。はっきりと名指すことはできないが、なにか明るくて、澄んでいて、強いもの。不分明だが、芯が健康なもの。そして、まだみたことがないもの。『マジック・プレイス』にはそうしたものがあふれている。癒しや美学に回収されない、そのなにかしら新しい力のために、バーウィックの音楽は耳を騒がせる緊張感が宿っている。今作が公式なデビュー作ということになるのだろうが、スフィアン・スティーヴンスの〈アズマティック・キティ〉からのリリースとなった。申し分ない。本格的にその存在を見せつけてほしいと思う。

　前略。
　被災地の方々のことを思うと言葉が出ませんが、地震の被害がこれ以上広がらないことを祈念するのみです。まだまだ予断を許さない状況が続いています。この先を思えば不安を拭いさることができないのが正直なところです。それでも僕たちはいま生きているのですから、前を向きましょう。あくまでも慎重に。そして、ひとり暮らしの音楽好きも多いと思いますが、助け合いましょう。とにかく......、くれぐれも気をつけて。希望を忘れずに！
　
　本日の月曜日、いつものようにreviewをupします。今週upするすべてのreviewは３月11日よりも前に書かれたものです。

　良い曲を見つけました。
　これはたぶん日曜日にupされた曲です。
　But This is Way / S.l.a.c.k. TAMU PUNPEE 仙人掌

　
　さらにこんな曲もありました。
　PRAY FOR JAPAN / HAIIRO DE ROSSI Track by EeMu ~ ONE / Aporia

　昨年で日本のインディ・ラップのモードは"ハスリング"から"スワッグ"へと、完全に切り替わったように思える。それは、敵対する法律が麻薬取締法から著作権法へ、舞台がストリートからネットへ、目的が金儲けから――レイチェル・ボッツマンとルー・ロジャースが提唱するところの――評判資本へと移行したとも言えるだろう。もちろん、ラッパーたちは常に評判資本（＝プロップス）を求めて来たし、相変わらず、それをいつか金儲け（＝ハスリング）に繋げたいと考えているのだろうが、YouTubeの再生回数やフリー・ダウンロードの数を競い合うそのゲームは、例えば、USではWiz Khalifaが上ったメジャーなステージが期待出来ないこの国では、閉塞的にも、逆に、オールド・スクールを連想させるピュアなシーンのようにも感じられる。

　他方、ハスラー・ラップの次を模索する動きは、傑作『花と雨』（06年）でブームを起こした先駆者が、自身の名を冠した『SEEDA』（09年）で、より、アーバン・ミュージックを意識したトラックに乗って、政治的なメッセージを歌い出したことにも見られた。『Just Hustlin' Now』という、そのものズバリなタイトルのデビュー・アルバム（06年）に続いて、Avex EntertainmentからリリースされるはずだったD.Oの『Just Ballin' Now』（09年）も、また、同様である。メジャー・レーベルでは必須課題となっている有名曲のサンプリングに、ザ・ブルー・ハーツの"爆弾が落っこちる時"をチョイスしたり、TV番組で共演して話題を呼んだ中川家剛に、彼のゲトーな生い立ちをラップさせたり、それまでの、シーンでのハードコアなイメージと、メディアでのユーモラスなイメージを両立させ、さらにポップに展開したバランス感覚は実に見事だった。とくに、教師に世間一般の常識を、彼に忌み嫌われる自分自身にアウトローを象徴させ、同じような境遇の子供たちに向けて歌った"Lil Rampage'"は、まさに現代のザ・ブルー・ハーツに成り得るポテンシャルを持った名曲だったろう。しかし、ご存知の通り、同作は発売直前、作者の麻薬取締法違反での逮捕により、日の目を見ることはなかった。

　それに比べると、D.O、2年振りのサード・アルバム『ネリル＆JO』は、リード・シングルのタイトル"I'm Back"を、そのまま"復活"と取るか、あるいは"後退"と取るか、意見の分かれそうな内容になっている。つまり、本作のテーマは、言わば"ハスラー・ラップの逆襲"である。全体的には、裁判シーンを描いた"Shall We Blunt?"からはじまり、シャバで待つ恋人の健気さをシンガーに歌わせた"Lettr To Jail"や、釈放を祝う仲間の声をイントロに置いた"あとはカンに任せよう"を挟んで、事件を振り返る"He Said"で本編を閉じるというドキュメンタルな構成。事件で得た教訓は、クライマックスの「今までの一連の流れは物語の始まりに過ぎないが／イイ日に思えるあの日にすら後悔なんてねえぜ今更」というラインでポジティヴに昇華されているが、その実、"Shall We Blunt?"で「アイツ（筆者注：検察）を引っぱたいちまえよD!!」と悪魔に囁かせたり、スキット"A Bli"で緩和化しつつある世界の大麻事情を紹介したりと、影で舌を出し、"I'm Back"に至っては「拝啓警視庁始め全道府県警の皆様へ／僕はあなたたちが大嫌いでこう思ってます／くそ喰らえ」と、はっきり、中指を立てている。

　また、アルバムの随所には、やはり"He Said"の「街中を走りビル風に乗り各土地をレイプした噂話／笑っちまう程デタラメばかりアイツは言ってたんだ確かに」というラインを逆手に取るように、「アイツサイキンナニヤッテルトオモウ？」と、ヘイターが陰口をたたくのに続いて、Craig Brewerの同名映画をリメイクしたようなピンプもの"Hustle & Flow"や、サディスティックな拷問描写が延々と続く"Gangsta Drive"が差し込まれる。ボーナス・トラックの"Bitch In Bed"等はブロウ・ジョブをねちっこく実況するだけのトラックで、その辺りを聴くと、D.Oの根っからのギャングスタ・ラップ好きが伝わって来るというか、ギャングスタ・ラップとは、そもそも、NWAがそうなように、現実をディフォルメした表現であって、彼がそのことに極めて自覚的なことがわかる。要するに、それらの楽曲は"デタラメ"で"笑っちまう"、"噂話"に過ぎないのだと。そんな風にフェイクとリアルを――"ネリル＆JO"を？――混在させることで、D.Oは我々に突き付けているのだ。"果たして、真実とは何だ？"

　とはいえ、その露悪的な振る舞いは、世間一般のみならず、日本のヒップホップの経済的成功を願う人にとっても、眉をひそめたくなる内容なのかもしれない。しかし、思い出して欲しい。本来、ヒップホップとはアウトロー、つまり、法の外に弾き出されてしまった人たち（out-law）のためのコミュニティではなかったかと。この国は、近年、ますます、法に抵触したものを徹底して叩き、追放し、謝罪させては憂さをはらすような、村八分的性格を強めている。なかでも、ドラッグは踏み絵として使われている節がある。ちなみに、そこで言う"法"とは、法律に準ずる世間の"法"だが、法律と世間の"法"は真っ向からぶつかることだってあって良いはずなのだ。それにも関わらず、市民が警察化しているこの狂った時代は一体、何なのか。D.Oは前作収録曲"Rhyme Answer"で言っていた。「逆に聞きたい事があるんだが　世の中か？　俺か？　狂ってるのは」。そこで、"狂っている"とレッテルを貼付けれた彼は、"I'm Back"で再び問う。「皆俺に大丈夫か？って訊くが／皆は逆に大丈夫か？」

　一旦、法の外に弾かれた若者がカムバックし、しかも、わざわざ、反省していないと、法律と俺の"法"は違うんだと宣言する。こんな、痛快なことがあるだろうか。それだけではない。D.Oは、本作で同じような境遇の人びとにも手を差し伸べている。アルバム・ヴァージョンの"I'm Back"は、ともに逮捕され、各界腐敗の槍玉に上げられた元・若麒麟こと鈴川真一をフィーチャー。前述の「皆俺に大丈夫か？って訊くが／皆は逆に大丈夫か？」というラインを彼に歌わせることで勇気付けるのみならず、同曲に普遍性を与えている。そう、本作は言わば、不良讃歌だ。願わくは、日本のヒップホップ・シーンがアウトローの受け皿として機能していかんことを。「金バッチ　もしくはM.I.C　選択を迫られた」D.Oが後者に救われたように。彼が名前を連ねる雷が、逮捕後、引退をほのめかしているYou The Rockに"帰って来い"と訴えかける新曲"2U"も感動的だった。人間は躓いても、何度だってやり直せる。そして、友だちが躓いたら手を差し伸べてやれ。友だちがいないならパーティに来い。それは、何となく繋がった気にさせてくれるサプリメントとしてのポップ・ミュージックではなく、実際に人と人を繋げるソーシャル・ネットワーキング・ミュージックだ。